Tomado de La raíz Invertida
Felizmente, hablar del poeta
cubano Gastón Baquero es cada vez menos extraño. Su obra es crecientemente
leída y comentada, todavía con el entusiasmo de quien encuentra una joya
secreta, por escritores y lectores de América y España, a pesar de que no ha recibido
la difusión que merece.
Enfocado en su poesía, en este
ensayo no hablaré de la relación de Baquero con el grupo Orígenes,
de sus largos silencios o de su situación de exilio, sino que me dedicaré a
algo mucho más modesto: ofrecer mi lectura del poema que es, personalmente, la
razón por la que empecé a leer y admirar, para no detenerme nunca, a un poeta
monumental. Aparecido en su último libro,Poemas invisibles, el texto es
breve y puede ser citado completo:
Oscar Wilde dicta en Montmartre a Toulouse-Lautrec
la receta del cocktail bebido la noche antes
en el salón de Sarah Bernhardt (1)
(Según Roland Dargeles, en casa de Sarah
bebieron esa noche un raro cocktail. Un hombre
preguntó cómo se hacía. Y Sarah dijo: «Este es un secreto de
Oscar. Oscar, ¿querría usted darle en privado la receta
a mi dulce amigo el señor de Toulouse-Lautrec?»)
«Exprima usted entre el pulgar y el índice un pequeño limón
verde
traído de Martinica. Tome el zumo de una piña
cultivada en Barbados por brujos mexicanos. Tome
dos o tres gotas de elixir de maracuyá, y media botella
de un ron fabricado en Guyana para la violenta sed
de nuestros marinos, nietos de Walter Raleigh.
Reúna todo esto en una jarra de plata, que colocará
por media hora ante un retrato de la Divina Sarah.
Luego procure que la mezcla sea removida
por un sirviente negro con ojos de color violeta.
Sólo entonces añadirá, discretamente,
dos gotas de licor seminal de un adolescente,
y otras dos de leche tibia de cabra de Surinam,
y dos o tres adarmes de elixir de ajonjolí,
que vosotros llamáis sésamo, y Haroum-Al-Raschid llama tajina.
Convenientemente refrescado todo eso,
ha de servirlo en pequeños vasos de madera
de caoba antillana, como nos lo sirviera anoche
la Divina Sarah. Y nada más, eso es todo: eso,
Señor de Toulouse, es tan simple
como bailar un cancán en las orillas del Sena».
La inteligente belleza del poema
no puede menos que hacer sonreír al lector, que termina felizmente
desconcertado ante la sencilla estructura del texto: un título largo y
contextual que describe la situación narrada y presenta los personajes, seguido
de un epígrafe que pretende aludir a una realidad extratextual, y finalmente el
“monologo” de Oscar Wilde, que es propiamente el cuerpo del texto. El poema, en
su elegante ficción, es el testimonio de una escena real.
Cada una de estas secciones se
construye con sumo cuidado, por ejemplo, el largo título sitúa al lector en la
acción del poema a partir de un sólo verbo conjugado en presente: dicta,
anunciando el presente estático del monologo de Wilde, que sucede frente
a nuestros ojos: El poeta (Wilde) está diciendocómo preparar el
cocktail. Por su parte, el epígrafe inicia con la fórmula:según Roland
Dorgeles, seguida de una serie de verbos conjugados en pasado (bebieron,
preguntó, dijo...), creándose con ello la verosímil ficción de que la anécdota
referida efectivamente aconteció.
El cuerpo del poema es la receta
del cocktail y es también, como yo la leo, una alegoria de la poiesis,
es decir que el poema habla de sí mismo, y también del propio acto de escribir
poesía, o de crear arte en general. Dicho sencillamente: estamos ante un
tratado acerca del acto de crear, disfrazado de divertimento. Desentramar el
significado del poema (leer este poema como ars poética)
es adentrarse en la propuesta poética de Gastón Baquero. Tal es mi intención.
Por supuesto, los protagonistas
de esta anécdota son parte fundamental del significado de la misma. Los abordo
uno por uno y comienzo, por supuesto, con Oscar Wilde (1854-1900), escritor irlandés
nacido en Dublín que, siguiendo a Baudelaire, formuló una teoría poética en que
preconizaba el arte por el arte, y que se puso a la cabeza del movimiento
esteticista. Hombre mimado por la nobleza y la alta burguesía londinense que
luego lo acusará de aberraciones sexuales y lo condenará dos años a trabajos
forzados durante los cuales escribe su largo poema De profundis.
El siguiente, en orden de
aparición, es Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec (1864-1901) pintor,
grabador y dibujante francés que mejor representó la vida nocturna parisiense
de finales del siglo XIX. Artista que frecuentó los coloristas y animados
cabarets del distrito parisiense de Montmartre, como el Moulin Rouge, y atrajo
con su ingenio y locuacidad a un nutrido grupo de artistas e intelectuales
entre los que se encontraban el escritor irlandés Oscar Wilde, el pintor
holandés Vincent van Gogh y la cantante francesa Yvette Guilbert.
Bastante más difícil de rastrear
es Sara Bernhardt (1844-1923), actriz teatral francesa, de verdadero nombre
Henrriete Rosine Bernhadt que ingresó en lacomédie française en
1862, y luego pasó a Odeón (en 1869), y volvió a aquella en
1872. Descolló por su excepcional vigor dramático y realizó numerosas giras por
el extranjero. Escribió tres comedias, un libro de memorias, Ma double
vie (1908) y el ensayo L`art du théâtre (1923).
El último de esta lista es Roland
Dorgeles (1885-1973) que es el pseudónimo de Roland Lecavelé, escritor y
periodista francés que frecuentó el ambiente bohemio y artístico de Montmartre
de principios de siglo. La experiencia personal de la primera guerra mundial le
provocó la novela Les croix de bouis (1919). El resto de su
producción lo forman otros relatos de la guerra, libros de viaje, y tres
novelas impoTout es à vendre (1957), A bas
l`argent (1965) y Le marquis de la Déche (1971).
rtantes:
Ubicados los personajes
referenciados, falta una cosa por identificar: el lugar y tiempo, es decir, el
cronotopo en que el poema se desarrolla. Montmarte es un famoso barrio parisino
conocido desde el siglo XIX por su agitada vida nocturna, refugio de artistas y
escritores, en donde se daban cita los hombres de letras y artes en importantes
fiestas que eran el centro de la vida intelectual y artística de París.
Montmartre, en el poema y en la historia de París, es el lugar en que convergen
los artistas.
Dados los datos de todos los
personajes, la acción del texto se desarrolla en Paris a eso de las últimas
décadas del XIX, o las primeras del XX. Lo anterior no es sólo una curiosidad
narrativa, sino que es importante porque logra un artificio que coadyuva a la
particular manera de verosimilitud que el texto pretende: los personajes
referenciados efectivamente pudieron haber compartido esa fiesta en el salón de
Sarah Bernhardt: sus tiempos y espacios coinciden, y varios de ellos
frecuentaron la vida Bohemia de Montmartre, sin embargo —y es importante
aclararlo— esta posible veracidad del dato no es característica de la escritura
de Baquero, en la que usualmente un personaje referenciado puede encontrase con
otro de otro tiempo, espacio y cultura, con un nexo simbólico establecido, pero
no siempre declarado, por el hablante. Muchas veces, este nexo simbólico sólo
puede ser aclarado tras cuidadosa lectura.
En este poema todos los
personajes son artistas, y además viven en Paris, frecuentan Montmarte, y
experimentan una época de renovaciones artísticas y científicas fundamentales
para la historia del arte contemporáneo. Todos esos movimientos fueron, cada
uno en su manera, una exploración de la realidad oculta tras lo revelado por
los logros de la ciencia: una respuesta a la certeza, a la certidumbre, por
medio de la exploración de la naturaleza humana.
Falta hablar todavía de los
ingredientes de la receta, que son un festín para quien los lea desde la teoría
postcolonial: todo lo necesario para la elaboración de este raro coctail es Oriental en
el sentido que Edward Said le da al término. Lo exótico es América, o bien, Oriente;
hablamos, por ejemplo, de una piña cultivada en Barbados por brujos
mexicanos, un ron fabricado en Guyana, dos gotas de leche tibia de
cabra de Surinam, y dos o tres adarmes de elixir de
ajonjolí,/que vosotros llamáis sésamo, y Haroum-Al-Raschid llama
tajina, con lo cual se elaborará una mezcla que ha de ser removida por un
sirviente negro con ojos color violeta y servida, por supuesto, en pequeños
vasos de madera de caoba antillana. No debe olvidarse que nuestro hablante
lírico es un poeta irlandés y su oyente es un pintor francés. Se habla en y
desde Europa y lo referido es Oriente, y Oriente
…is not
only adjacent to europe; it is also the place of
Europe’s
greatest and richiest and oldest colonies, the
source
of its civilizations, its cultural contestant, and one of
its
deepest and most recurring images of the Other. (2)
Que sea una de sus mas
profundas y recurrentes imágenes del (de lo) otro es precisamente lo
que nos incumbe. Sólo hay un ingrediente que no es claramente oriental: dos
gotas de licor seminal de un adolescente, pero su presencia nos deja seguir
con esta cadena de analogías: el adolescente en el texto es también una
representación del otro, o bien, de lo otro, lo no-occidental. Su juventud se
corresponde con la representación casi primigenia, lejana, de los otros
ingredientes. Junto a ello, la mención del Haroum-Al-Raschid, quinto y más
famoso califa de la dinastía Abbasí de Bagdad cuya fama y poderío fueron
inmortalizados en Las mil y una noches, apoya esta lectura, y otra
adicional: los personajes extraliterarios son también personajes literarios:
los artistas del poema y el Horum Al Rashid, son también literatura. Debe
notarse que el famoso califa llama —en presente, como si se
hablara del personaje literario y no del histórico—tajina al sésamo: literatura
y la realidad pretenden confundirse en la construcción del poema, al brincar de
un lado a otro de sus fronteras.
Debo regresar sobre el poema y proponer una interpretación: lo que contiene
este cocktail es la novedad, la rareza, el exotismo. Por esa novedad
el cocktailes atractivo. Asistir a preparación ha sido asistir al
acto creativo: lograr lo nuevo a partir de la mezcla de lo distinto.
Sin embargo, el poema sería muy
sencillo hasta aquí, y sería tal vez cuestionable que un autor caribeño y
mulato como Baquero exotice su propia cultura. Para responder a esto el
hablante da, en los últimos versos del poema, un cambio de sentido al discurso.
Sucede en el momento en que se presentan referencias cercanas al horizonte de
quien enuncia (es decir, de Wilde) tales como
bailar un cancán en las
orillas del Sena. Ese remate revela que lo occidental (lo no exótico, lo
cercano, lo no-otro), es también exótico fuera de su contexto, o extrañamente
combinado, (para Lautrec no hay nada mas natural que el Can Can y el río Sena):
lo sorprendente es su inusitada combinación, y esa trasgresión que vuelve
exóticos elementos que no lo son sólo puede ser pensada por un artista. Tal es,
en el poema, es el trabajo del artista, encarnado en Oscar Wilde: hacer estas
combinaciones, preparar el
coktail: crear.
Como dije al presentarlos, todos los que se reunieron esa ocasión en Montmarte
son artistas. Sin embargo, únicamente podemos escuchar al poeta, al único que
no que no es francés, al castigado socialmente por distinto y, sobre todo, a
quien propuso una teoría poética del arte por el arte. Únicamente Oscar Wilde
tiene voz. No me parece aventurado decir que Baquero da privilegio a los
artistas y, entre ellos, a los más irreverentes, los distintos entre los
distintos. Quien habla es Wilde y quien escucha es Tolouse Lautrec, genio al
cual su físico diferente siempre marcó: los une ser, en el sentido literal y en
el común, extraordinarios, estar fuera de la norma en su ser y en su manera de
habitar el mundo.
El texto que hemos leído es una
alegoría de la creación y del goce artístico. El coctail es una rara bebida
alcohólica preparada, a partir de una serie de combinaciones que solamente
puede imaginar quien crea, para su disfrute, con un placer que asocio al goce
del arte por el arte. Nosotros los lectores somos, junto con Sarah Bertnard,
Roland Doregeles y Toluse Lautrec, los invitados al cocktail-creación.
(1) Baquero, Gastón. Poemas Invisibles. Madrid,
España: Verbum 1991. Pp 41.
(2) Said, Edward. Orientalism.
Phanteon Books, NY. 1978. pp 1
La historia de este libro, como la de
cualquiera, es doble. La historia interna, digamos, es que para esas fechas mi
hermano más pequeño, del cual me separa una cantidad de años que en ese momento
parecía mucho mayor que ahora, empezaba a hablar y decía cosas que me parecían
infinitamente bellas. Estoy consciente de que hablar de la capacidad poética de
los niños es un lugar común, pero no por ello deja de ser verdad, y en ese
momento era yo no un poeta sino un escuchador: pasaba por el mundo como una
oreja viva, recolectando sonidos, contando sílabas, repitiendo versos que se me
quedaban más por su sonido que por su significado. No he perdido esta debilidad por el aspecto sonoro
del poema pero en aquel momento, empezando en realidad a escribir y a leer, mi
oído lo era prácticamente todo y la oralidad, la literatura oral, era para mí
el modo más alto de poesía posible: yo quería imitar eso porque pensaba que el
poeta, más que un creador, era el recreador de algo que estaba puesto en el
mundo desde antes. Todas estas creencias no han dejado de parecerme ciertas,
aunque se han matizado a lo largo de la década que separa y une al impetuoso
jovencito que escribió Versos robados,
y a este otro personaje, obsesionado con la lentitud, que ahora lo recuerda. 
