Monday, January 18, 2016

Poesía escrita y Slam

Publicado en Enter Magazine



Durante los últimos meses he estado en contacto, en Cincinnati, con varios reconocidos artistas del llamado Spoken Word o Slam Poetry. He tenido la oportunidad de ver decir sus poemas a Malcom London, una súper estrella de la disciplina a nivel internacional, y también he podido hacerme amigo personal de Tony Styxx, uno de los exponentes más importantes del Spoken word en esta área, el llamado midwest de Estados Unidos. He visto y convivido con muchos poetas locales que representan sus poemas. Todo ha sido porque desde hace casi un año soy uno de los dos entrenadores (tal es el término que se utiliza) de un equipo de poetas jóvenes que hacen Spoken Word y que son ahora finalistas de la versión local de Louder than a bomb, el mayor torneo de poesía Slam del mundo, iniciado en Chicago en 2001. Por supuesto, yo me encargo de revisar los poemas en su versión escrita y otro entrenador, versado en cuestiones teatrales, se encarga de afinar el performance, que es al final lo que hace ganar competencias, torneos, Slams

Como es natural viviendo en Estados Unidos, desde mucho antes de estos últimos 10 meses he conocido el Spoken Word, muy común en las reuniones culturales de las universidades (aunque sin formar parte del currículo en los departamentos de escritura creativa, que se bastan completamente en lo escrito), y muy cultivado por jóvenes que quieren hacer una poesía que linda muchas veces con el teatro y el hip hop. He visto a los poetas locales de varios estados de la unión americana leer sus poemas, o de plano interpretarlos.  Mis estudiantes, por supuesto, saben que yo soy un page poet (poeta de la página) y no un stage poet (poeta del escenario). La diferencia de estirpe es clara pero igualmente es claro que son dos ramas de una familia misma: los poetas, los dedicados a la palabra.
Como es sencillo observar, cada vez es más común en México y tal vez en otros sitios de Latinoamérica escuchar hablar de torneos de poesía en los que los participantes compiten por eliminación, dependiendo del puntaje de los jueces o de los aplausos del público. Esta práctica, que en su versión mexicana no he tenido la oportunidad de observar,  me suena muy cercana a la Spoken Word. Otras prácticas como los duelos de hip hop e improvisación igualmente tienen un aire de familia, de modo que las dos tradiciones poéticas (poesía escrita y poesía dicha) son cercanas y andan ambas muy vivas, sin que una sea nunca la negación de la otra. La intención de este texto es, pues, hablar de las diferencias y las similitudes entre page poets como yo, que me dedico primordialmente al poema lírico,  y stage poets como Malcom London o Tony Styxx.

Para empezar debemos aclarar que, a pesar de que es ahora promovido como el rostro joven de la poesía, y de que es usado para expresar sobre todo un pensamiento político y una actitud contestataria frente al Status quo, el spoken word es la versión actual del modo más antiguo de hacer literatura: la tradición oral. Alguien, hace miles de años, estuvo con otros alrededor del fuego contando una historia que era igualmente una evocación del misterio. Sus palabras, que fueron también el inicio de la religión y de la magia, no estaban escritas porque no se había inventado la escritura. El tono de su voz y seguramente los movimientos de su cuerpo, su performance, eran parte del significado de su mensaje.  En el inicio fue el Spoken Word. La escritura vino luego, ofreciendo la posibilidad de fijar la forma exacta de las palabras a pesar del tiempo,  y un modo peculiar de la ubicuidad: la voz del poeta puede estar en un sitio sin que el poeta se encuentre físicamente allí.

Los poetas que hacen Slam son otra versión de los rapsodas griegos, los juglares medievales, los decimeros, los payadores, los poetas repentistas y los narradores orales. La originalidad de nuestros jóvenes ha consistido precisamente en regresar a los orígenes, diría Gaudí.

Por supuesto, los que he mencionado son igualmente los orígenes de la poesía escrita. Es natural: el inicio y el final de todo es la palabra. Creo necesario hacer constar que estoy consciente de la existencia de distintos modos de poema escrito (el poema narrativo, el poema visual, etc.) y de poema hablado (la invocación religiosa, el poema declamado, ciertos soliloquios…). Cada una de esas categorías merecería su propia valoración de mayor o menor cercanía con lo oral, pero no es la intención de este breve comentario hacer ese trabajo exhaustivo. Mi comparación es, pues, entre lo que llamamos poema lírico y el Spoken Word.

Según lo que he observado las intenciones del poeta, del poema y del receptor (lector o miembro del público) son muy distintas cuando se habla de uno y otro tipo de arte. A riesgo de parecer esquemático, me dispongo a separar en esas tres categorías —poeta, receptor y poema— mis observaciones sobre una y otra disciplina. 


1) En cuanto al poeta:

El poeta de Slam escribe pensando en su auditorio, poniendo constantemente en su poema (que normalmente escribe y luego memoriza) momentos para hacer gestos o silencios que el público suele llenar con aplausos o palabras, gritos de aliento y a veces hasta bromas o risas. Escribe para provocar reacciones inmediatas, comprobables. Por eso llena el poema de frases inteligentes, de juegos de palabras, de momentos confesionales  o incendiariamente políticos, de aforismos agudos, de frases astutas.  El poeta que hace Slam busca la adrenalina del contacto directo con el público, del cual se nutre, y comprende que los movimientos de su cuerpo y lo logrado de sus gestos e inflexiones de voz son parte del poema como performance, que sube y baja de intensidad con las respuestas del público, que igualmente reacciona al poeta, que puede improvisar. Escribir un poema, para hacerlo spoken word, es buscar una experiencia inmediata y gregaria.

El poeta de página escribe para sí mismo. Sus palabras nacen de un acto de casi completo solipsismo, y no buscan una reacción comprobable ni inmediata de una audiencia, porque no se dirigen a una audiencia sino a sí mismo, o a un individuo que lo va a leer en soledad. No importa que miles de lectores acudan al mismo poema: cada uno de ellos lo lee por su parte, aisladamente. Escrito el texto, el poeta es prescindible. Su cuerpo, su voz, su dicción y sus gestos no son parte obligatoria de la experiencia del poema. Es verdad que muchos poetas son grandes lectores en voz alta, pero no es esa habilidad (a diferencia de lo que sucede con los otros) lo que define su prestigio. Ser un buen lector de su propia obra es, digamos, un agregado al poema, que tiene la obligación de sobrevivir por sí solo en la página. Escribir un poema es un fin completo en sí mismo, es buscar una experiencia creativa exclusivamente personal, solitaria. El proceso siguiente, la publicación,  es posterior al acto creativo.


2) En cuanto al receptor:

El  público de poesía Slam busca interactuar con el poeta y con el resto del auditorio, en vivo, en un ambiente en que la energía y el intercambio humano se hacen notables. Asiste a presenciar un acto del cual no solamente es público sino partícipe. Busca una experiencia social inmediata y cargada de intensidad. Se acerca a los poemas sabiendo que sus ojos y sus oídos estarán llenos de los gestos y las palabras del poeta. No busca el silencio sino una especie de diálogo.

El lector de poesía escrita busca silenciarse y silenciar el mundo exterior por medio de la lectura. Es muy probable que igualmente propicie su soledad en el momento de leer. No asiste a auditorios para acceder al poema, que seguramente relee varias veces. No es parte de un público frente a un escenario.  La lectura de poemas es un silencioso encuentro de dos soledades.


3) En cuanto al poema:

El poema de Spoken word es un acto escénico y, como tal, sigue claros requisitos de representación: elevaciones y caídas de intensidad y volumen, aumento y disminución de la velocidad del habla, gesticulaciones, ademanes, etc.  El arreglo de las palabras en el poema son solamente una mitad del poema como tal, y pueden ser infinitamente mejoradas con una buena interpretación, que en parte guía la recepción misma del texto. Los poemas de Spoken Word, por ser escritos para la inmediatez, desarrollan una anécdota o una idea sencilla, expresada en frases que a veces prescinden de la metáfora en favor de la analogía o la comparación.  Los poemas favorecen el juego de palabras, el parafraseo, el calambur, la anáfora y otras figuras de dicción ingeniosas. El poema normalmente expresa una postura muy clara acerca de un asunto, da respuestas y opiniones. Sus mayores fuentes temáticas son historias personales, sucesos políticos o crítica social o cultural. Es un contundente acto de inteligencia y capacidad discursiva: al público le gusta ver al poeta decir largas e intensas parrafadas en las que se acelera la velocidad de la dicción, y las recompensa siempre. El poema busca ser claro y, aunque las usa como recurso en sus versos, evita la polisemia y la ambigüedad en su mensaje final.

El poema escrito provoca el silenciamiento y la reducción de la velocidad vital del lector. Busca una especie de recogimiento parecido a la contemplación que no pocas veces acaba por no ofrecer una resolución contundente sobre lo que se habla o piensa. El poema escrito busca iniciar, no concluir, una búsqueda. Hace preguntas más de lo que ofrece respuestas. Permite la posibilidad de la disertación filosófica, a veces prolongadamente. Su lectura puede interrumpirse y continuarse luego de varias horas, días, meses o años.  No es inmediato, ni está guiado por la inteligencia (sin prescindir de ella) sino por la intuición: en su centro palpita un rotundo no sé. La polisemia y la ambigüedad le son casi siempre inevitables, inherentes. Exige paciencia y detenimiento de su lector.

Desde el inicio de la literatura, la poesía escrita y la representada han convivido sin anularse, porque buscan y ofrecen cosas distintas, que se complementan. Ambos son modos sumamente viejos de hacer arte y tienen muchas variantes. El hecho de que uno aparente ser más proclive a la juventud que el otro se debe solamente a sus medios, sus intenciones y su función social. La aparición de la música en una y otra manera de hacer poesía igualmente ha estado allí desde el inicio: la improvisación en el hip hop, los sones o los corridos, es la modalidad actual de lo antiguo.

Mucho queda por decir acerca de estas dos formas de hacer poesía y la diferencia entre sus modos de construir o ganar prestigio.  Ahora solamente he querido hablar del poeta, el poema y el lector, para dejar claras algunas ideas que me han parecido importantes. Una de ellas quiero subrayar para terminar este breve ensayo: escrita o dicha, la permanente juventud del poema es sumamente antigua.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                         Marzo y 2015

Thursday, January 14, 2016

Los disfraces del fuego, entre los mejores libros de poesía de 2015. Periódico El Norte





El periódico El Norte, de Monterrey, publicó tres listas de "lo mejor de la poesía del 2015". Una de esas listas, hecha por el maestro Margarito Cuéllar, incluye mis Disfraces del fuego. Estoy muy agradecido y muy contento. Para leer la nota se puede hacer click AQUÍ

Tuesday, January 12, 2016

Máscaras que somos: Ciervos, de Fernando Trejo

Publicado originalmente en La Raíz Invertida


Para hablar del último libro del prolífico poeta chiapaneco Fernando Trejo —cuidadosamente editado por Ediciones Atrasalante en coedición con el CONECULTA de Chiapas, en México— es necesario hablar de la curiosidad humana, de nuestra naturaleza oscura y brillante y de una tercera cosa: el modo en que la literatura ha servido siempre como mascara y anti-máscara. Es decir: si bien al hacer una ficción se habla usando un rostro (una voz) que no es el propio, esto se hace no para ocultar la cara, sino para revelar el interior de quien escribe. La máscara es carnavalesca y ritual, liberadora: usándola uno puede ser verdaderamente lo que es y puede, acaso más necesariamente, lanzarse a explorar el abismo de sus curiosidades o secretas obsesiones. Esto último es lo que creo que ha hecho Fernando Trejo.

Describir la estructura de Ciervos revela su estirpe: se trata de un libro dividido en tres partes, todas escritas de modo autobiográfico a partir de la voz de tres individuos que comparten una característica central: todos son asesinos. Es importante decir que ninguno de estos personajes ha sido inventado por Fernando Trejo: la biografía de cada uno puede ser consultada en libros de historia y hasta en enciclopedias. De modo que Fernando no ha inventado sus vidas, sino su autobiografía, su testimonio: ha inventado su voz. Este libro es, pues, un tríptico de ventriloquia, puesto que el poeta habla no desde el conocido “yo” que comúnmente encontramos en la poesía lírica, sino desde otro personaje que tiene su propia biografía y obsesiones.

Esta técnica, tan normal en la narrativa, ha sido de la predilección de muchos poetas jóvenes mexicanos y latinoamericanos que han tenido en el decano Francisco Hernández su mayor ejemplo de perfección en el uso de este modo de emprender un libro (baste recordar el libro De cómo Robert Schumann fue vencido por los demonios). Algunos de los obvios antecedentes de este tipo de literatura que se deleita en lo oscuro y se realiza en una prosa que va de un lado al otro de la frontera que une la narrativa con la poesía son Rimbaud, Baudelaire, Lautremont, entre los europeos, y Antonio Ramos Sucre y Salvador Elizondo, entre los americanos. Hermosamente logrado, Ciervos se inscribe en esta tradición de ilusionismo verbal que desdibuja (lo cual es igual una tendencia de la literatura contemporánea) las fronteras entre los géneros literarios: creación de personajes, ficción que se disfraza de testimonio, narrativa que no busca la anécdota sino la exploración (que no la explicación) psicológica y emocional del personaje desde el cual se habla, son características fundamentales de un libro que, con todo, es inequívocamente un libro de poemas.

El primero en hablarnos es Richard Dadd, pintor y asesino inglés nacido en 1817 y muerto en 1886. Autor de una inquietante serie de cuadros poblados por hadas, elfos y gnomos, elaborada durante su larga estancia en un hospital psiquiátrico. Dadd estaba obsesionado con la idea de reformar o matar a todo aquel que le levantara sospecha de ser agente de Satán. Su víctima más célebre fue su propio padre.

Los poemas, las confesiones de Richard Dadd no buscan explicarnos los motivos de sus actos sino hacernos testigos de los monólogos internos del personaje. Quien busque “entender” a Dadd debe referirse a otra clase de documentos. El libro que ha hecho Fernando Trejo busca no desnudar al personaje sino al lector, al convertirlo en la caja de resonancia de esta locura. Es decir: hablando desde dentro de Richard Dadd, o dejando que hable dentro de nosotros, el lector y el poeta se permiten decir:

“Mi nombre es Richard Dadd. Nací el primero de agosto de 1817 en un lejano pueblo inglés en el condado de Kent. El río Medway fue mi bebedero. Lo abrí y acaricié como quien desnudo acaricia el lomo de un cordero. Bebí cruzado de piernas. Bebí también desiertos. Canté para hadas y duendes como para mi padre en su química estructura de leche y pan: Robert Dadd. De un hachazo, como quien atraviesa a pie el bosque de Cobham a media noche, le fracturé la sien.” (pp 9)

El acto de magia ha dado frutos: todos hemos, veladamente, confesado un crimen. Todos (lector y autor, personaje y persona) usamos la máscara de Richad Dadd para explorar esas honduras de la naturaleza humana porque sabemos que el odio es tan nuestro como el amor, y el asesinato tan antiguo como la concepción. Richard Dadd delira con un delirio que igual le pertenece al autor, y dice:

Asir cupo entre la transparencia del lenguaje. En mí brotó la resurrección. Si tocaba flores marchitas: germinaban. Si pintaba soles muertos: ardían. Si masticaba el cuello de un hada: ya crecía dentro de mi boca el ajo que parecía su cabeza. Juez de los difuntos. Ante la invisibilidad de las hordas asesinas te soy un siervo. Asentado frente al campo, Osiris, díctame los nombres. Voy del mango de la noche a romper la química sanguínea entre el berreo de los relámpagos. Pintar en la campiña inglesa, en los claros del bosque será mi salvación.
(pp 14)

¿Quién no ha querido hablar con esa soberbia, tan natural entre los asesinos? El siguiente en mostrarla es Johann “Jack” Unterweger, nacido en 1950. Este asesino tiene la particularidad de haber salido de la cárcel para convertirse en un playboy: siendo guapo y adinerado, pudo reinsertarse en las fiestas de la alta sociedad austriaca. Se hizo famoso y las mujeres lo buscaban. Para el público general, era el ejemplo mismo de criminal reformado, pero nunca dejó de ser lo que era antes de entrar a la cárcel: un asesino. Un desdoblamiento importante hay en este personaje: se llama a sí mismo Johann cuando se refiere a sus momentos de inocencia, su infancia por ejemplo, y se nombra Jack cuando identifica su personalidad de homicida. Cito dos poemas:

Johann es una sombra asida a los dedos de mi mano
Nada como la cárcel para encontrar a Johann. Es un niño, a la vez, tan parecido a mí. Se coloca en mi vientre y escribe la palabra “Purgatorio”. Es tarde pero aún hay luz y entonces el color del viento se escribe “rojo”, “azul”. La libertad tiene letras que se escriben con la boca. Todo como la cárcel para agradecer a Johann y a su invisible silencio.” (pp 31)
Tuve enemigos que fueron asiéndose a mí
Sí, Jack, entiéndelo, la felicidad es un papel periódico donde tu rostro se yergue como un Cristo; y un ciego perro dándole de beber a las lenguas de la luna. Y tú no eres feliz sino cuando en tus manos corre no sólo sangre y sí la carne viva. Tuviste, Jack, dándole de comer al sistema con tus flores rojas incrustadas como sangre en la solapa. Sonríe, Jack, es tu día de foto y nenúfares de vientre. (pp 35)
A diferencia de lo que sucede en el primer apartado del libro, la voz de Jack deja ver un poco más al autor, que hace, todavía desde la voz del asesino, referencias literarias como los epígrafes de Neruda y Gorostiza. La distancia entre el autor y el personaje se va acortando: la máscara revela.

Más cercano al poeta es el último asesino, que igualmente es poeta y es también mexicano. Se llama José Luis Calva Zepeda (1969-2007), conocido posteriormente como El Poeta Caníbal o El caníbal de la Guerrero, cuyo nombre tomó relieve internacional tras producirse su detención el 8 de octubre de 2007 por parte de las autoridades mexicanas, acusado de canibalismo y triple homicidio.

La ficción se apodera cada vez más del libro y tenemos a un poeta-asesino que nos dice:
“Nací el 20 de junio de 1969 en la ciudad de México. Es una fecha conmemorativa. En mi juicio marqué un rumbo: la oscuridad. Y en la oscuridad: sombras. Madre sólo hay una. Me tocó, me tentó una madre algo así como una lengua infernal. Salí de casa como de su vientre: en sangre. Pero la sangre no siempre ha sido esa fallida concepción de las desgracias. De sangre el corazón se yergue como un Cristo o una verga. Dedico estas palabras a la creación más grande del universo (que soy yo).” (pp 57)
El juego de realidades y ficciones de Fernando Trejo se intensifica en esta última parte de su libro, puesto que, al personaje ser poeta, puede hablar de la propia escritura de los poemas que nos entrega, y hacer reflexiones sobre la poesía misma:
Una vez más la noche anterior
Voy a escribir: millones de ojos perdidos. Sí, voy a escribir: dentro de sus órbitas. Y tendré, entonces, tu atención. Como un nuevo acontecimiento. Como el temblor de dientes al masticar, como el calor bajando por tus codos, como el dolor de tus talones clavándose como un alfiler. Y te diré que a diferencia de cualquiera de las noches:esta historia nadie me la platicó. Yo la viví la noche anterior al primer día de mi vida. Y la traigo, tajante, para ti. (pp 61)
Y en el siguiente poema, el guiño literario no es un guiño sino una complete referencia:
Reflexión
No entenderás. Nada es suficiente. La televisión nos dicta ojos, bocas, mierda. Has de cagar el aroma del rocío. Las plantas para ti son sólo plantas. Nada hay de poesía en el tallo de una rosa, en el pistilo de las flores, en los pétalos donde se almacena el olor de las gotas. Mi nombre es Gabriel pero a decir verdad: soy tú. Y te lees. (pp 63)
Astutamente, Fernando Trejo ha hecho estas reflexiones sobre poesía desde la voz de un asesino que igualmente fue poeta: la máscara, que no se ha roto, se ha hecho traslucida. La ilusión no se ha roto.
Otros poemas de esta parte del libro hacen referencia a la vida literaria de la ciudad de México, y en uno de ellos el personaje revela haber sido parte de otra ficción al relacionarse con un famoso poema de Ricardo Castillo en su libroPobrecito señor X.
Anunciar el cierre del libro con este poema me parece una clara declaración de principios literarios: la ficción es su propia verdad y toda realidad, incluida la extraliteraria, es ficción.
Ciervos es, pues, una exploración en la condición humana en sus más terribles momentos y la declaración de varias certezas, como esa (fundamental, necesaria) de que a pesar de siempre identificarnos con la víctima, todos somos también el asesino. Igualmente es un libro que busca, y logra con éxito, desdibujar las fronteras entre narrativa y poesía. Es un libro que le ha servido a Fernando Trejo para explorarse a sí mismo, y que nos sirve para explorarnos cada uno de sus lectores.
Personalmente, agradezco el vértigo que Ciervos ha provocado en mí al obligarme a asomar la cara a mis abismos. Considero que esa es una tarea esencial de la poesía y que aquí se ha logrado con completa cabalidad, y con inquietante belleza.