Thursday, May 06, 2021

Conclave, an international online live poetry reading series

 

On May 11th, 2021, I will have the privilege of reading poems for CONCLAVE (IPWC), an international online live reading series, a festival, and a poetry resource developed in response to today’s fast-changing world. Underpinning this is the new global poetry anthology, World Poetry Today. On second Tuesdays of the month @ 11am EST (USA) / 4pm GMT (UK) / 9:30pm IST (INDIA) — leading writers read in English and/or in their native language, and discuss their work with the series curator Fiona Sampson and Sudeep Sen, and a live-streamed audience. Both global and intimate, these innovative Tuesday Conclaves will initially be free to air on Zoom and archived online on curators' YouTube channels.

 

This time, the readers will be Knut Odegard (Norway), Pia Tafdrup (Denmark), and myself. 

Please, come join us!

 Zoom Registration Link:

https://us02web.zoom.us/meeting/register/tZMofuippzIpEtO2cMevtkcr3LRInnv5MTVi





 

Lieratura fusión: mesa panel organzada por la Real Academia Norteamericana de la Lengua Española (ANLE)

En noviembre de 2020 tuve el gusto de formar parte de esta charla organzada por la delegacion de Indiana, de la Academia Norteamericana de la Lengua Española, junto con Jorge Majfud y Ani Palacios.




Wednesday, May 05, 2021

Lo que se irá/The parting present

 


 Por primera vez en la vida he publicado al mismo tiempo, un libro en los dos países en los que mayormente desarrollo mi poesía: México y Estados Unidos. 

En México, el libro se titula "Lo que se irá", y fue publicado con Cuadrivio Ediciones. En Estados Unidos el libro ha salido de modo bilingüe, se titula "The parting present/Lo que se irá", y fue publicado por Dos Madres Press







Manuel Iris reclaims the poetic space as a radical exploration and celebration of paternal love and tenderness. If language is a vector of truth and transformation, if “the poem opens its wound” to the spaces in which we examine ourselves and love begets love, the poems in this bilingual collection offer the magnitude and direction to do exactly what poetry aims to do: say in words what can never be expressed in words. Iris’ poems reveal the silences of our most vulnerable selves, and “the silence/ toward which we migrate,/ from which we came.”

 

 

—Tara Skurtu, author of The Amoeba Game






En esta poética de inminentes proximidades todo está por suceder: un padre, una madre, una hija, una abuela, un corazón, un pecho, una semilla de amapola, un árbol que es un “fruto que vuela”, una necesidad de vincular un vaso de agua con el poema que lo sostiene. Todo está por vincularse y todo ya es, a la vez, Lo que se irá. Por eso, usar ciertas palabras (“Amor”, “corazón”, “Te amo”) es renovar el pacto de lo decible en el poema, ensayando una nueva lengua capaz de fundar una práctica poética de la ternura que dé lugar al otro, prójimo-próximo, y lo conciba no como cuerpo al que se poseee o se subyuga, sino como igual al que se ampara en la escritura. Es fundar, asimismo, una poética urgente del apego capaz de cuestionar el violento mandato de masculinidad imperante que ha hecho del castellano un lugar autoritario, jerárquico, cargado de violencias y eufemismos. Y es que aquí, en este diálogo, que es también una conspiración padre-hija, se levanta una lengua que lame las cicatrices silenciosas que cargamos. Y si, como señala Franciso Ulloa, “hablar de ternura en estos tiempos de ferocidad no es ninguna ingenuidad, es un concepto profundamente político,” escribirla, como lo hace Manuel Iris, es hacer de esa práctica poética una política de la esperanza.

 

Silvia Goldman, autora de miedo



¿Cuándo conocemos el miedo?: Cuando sabes que tu muerte ya no es tuya, dice Manuel Iris.

¿Cuándo nos damos cuenta de la extensión de nuestra honestidad?: Cuando miras a tu hija o a tu hijo de dos años jugar y ser feliz y sabes que tendrás que decirle —porque lo descubrirá por sí misma de todas formas— que el mundo es también un lugar lleno de horrores, de tristezas y atrocidades; sí, ese mismo mundo donde ahora ella es feliz. La honestidad puesta a prueba por la inocencia.

Manuel Iris escribe, en Lo que se irá, sobre la paternidad. Mejor dicho: escribe sobre cómo se ha trastocado para siempre su visión y sentir del mundo desde el momento que supo que habría de ser padre. La migración, la identidad, la teología, el trabajo, los lugares comunes, las pequeñas cosas —una pluma sobre la acera— todo se ve trastornado con la llegada de una niña, su hija. Y eso es un milagro.

 

 

Luis Felipe Lomelí



Tuesday, May 04, 2021

Poetry and Parenthood, an essay by Manuel Iris (Translated by Slava Faybysh)

First published at Latin American Literature Today 




I

Before we became parents, my wife and I lived in a two-bedroom apartment for a few years. One of the bedrooms was my office. It was the first time I had a physical space entirely devoted to my writing, to my readerly silence: mi casa en la casa. The significance of those four walls and their bookshelves went far beyond just being an ideal place to work: it was an expression of my identity, a visible extension of my obsessions.

In due course, this office was colonized by the presence, the still future presence, of my daughter. Among the bookshelves, there was now a crib and a rocker, along with other pieces of furniture and migrating items. Her books, likewise, took space among mine. The sanctuary no longer belonged to me alone.

I remember being scared: was it possible to write poetry while devoting one’s life to another human being? The happiness of those months was often mixed with the anxiety of this incessant question.

In reality, the problem was logistics: how to make time to write? To read? To do all the things that were part of my writer’s life during the first years of fatherhood? When and with what energy would I pick up my pen or plant myself in front of my keyboard?

It was enough, of course, to look at my women friends, poets who were also mothers, to realize there was no need to worry: they were able to both write and take care of their kids, albeit with tremendous effort. Watching them and reading them is proof you can commit to both things. And on top of that, they often do it without help. Other times, they still manage even when life itself is against them (I mean, society, the health system, the work system, their own families). My circumstances were much easier.

It dawned on me that my anxiety was not about my urge to write and do nothing else (that was never an option) but my desire to be a committed and loving father. To be there, to enjoy paternal loving and affection, and the voice of that little girl whose face I hadn’t yet seen. It’s not that I was asking myself when the writer would be able to be a father, but when, while enjoying fatherhood, would I be able to be a writer?

 

II

When I first saw my daughter’s face I was also able to make out another, beautiful and fragile face, the face of reality. As anticipated, my time and energy became scarce. Later, the many consecutive nights of sleeplessness had me dozing on the books I was attempting to read. Rewriting my drafts demanded a concentration that was physically impossible. On top of that, this new presence populated my mind and my field of vision: I spent hours gazing at those little hands without feeling the need to write, because now reality had become complete. I was happy, and it was very difficult to write in these conditions. So I devoted myself to experiencing those moments without a thought to anything else: my recently discovered love left me no other option.

But the poems came little by little, slowly but distinctly. My new life, which decided to have a siesta in what had once been my office, now inserted itself directly into my creative work. My love for my daughter, the fear of the world in which she lives, in which we all live, my fatherhood, became recurring themes in my poetry. The least of my concerns was my office: by then I had already been colonized on the inside. I say that with a smile on my face. It’s true that my time and energy had been considerably reduced, but the intense need to write about this love had become the driving force of my poetry. Writing had never been harder, but it also had never been more urgent.

Everything has its flipside.

 

III

As is usually the case when I write, I wanted to investigate the tradition that a creative impulse belongs to, or that it dialogues with. I wasn’t very surprised to see that the list of poets that talk about their fathering practiced with love was not very long. In literature, the father is almost always absent or abusive. There are so many examples, so varied and so canonical, that there’s no need to list them. The search for the father is practically a literary genre of its own. Killing the father is a common theme, one that can even be used for talking about our literary tradition itself. Poems to children are usually written after a family tragedy, or they have a tone of asking forgiveness, precisely for not having been a loving father.

I found many poems about loving one’s father that are laments over the death of one’s father. But these were written by the children, and I wasn’t searching for that, but for texts in which a father expresses love and tenderness. Examples were scarce, and writers of criticism almost never made a pitstop to cover these issues—loving fatherhood doesn’t seem to have much representation or literary prestige. Poets don’t tend to broach the topic, and the academy ignores it entirely. It would be worth it to ask why.

 

IV

Her name was Malva Marina Trinidad Reyes. She had hydrocephalus and died at the age of eight without having had the affection of her father, Pablo Neruda. The almost complete disappearance of her story is no coincidence—there isn’t a single public mention of Malva, a single poem about this child, who, due to the size of her fluid-filled head, the poet once called “a sort of semicolon” in a letter.

She was the sole descendent of the Nobel laureate, the child of his marriage to María Antonia “Maruca” Hagenaar. After eight years of illness, in which her mother survived all manner of humiliations, difficulties and financial hardship, Malva died in 1943, in Nazi-occupied Holland. Her father doesn’t mention her in his memoir, nor did he write a single poem about her. She didn’t have the same luck as the cat, the socks, a chestnut on the floor, or the conger chowder. . .

I’m not interested in passing moral judgment on Neruda or reviving the debate on the separation between an author and their work. What I do want is to think about the poet’s silence, and the terrible loss that this has meant for literature itself. A man who was capable writing beautifully about socks could have changed the poetic sensibility of the language itself if he had used his pen to talk about his daughter, about his daughter’s illness, about his love for her and the way this love occupied his heart, which was so full of other wars, conflicts and struggles. Neruda could have written the kind of poem that is still not very visible, and maybe used it to bring up a new topic in literature. But Malva, who was not a vital priority for him, also couldn’t be a poetic theme. It could have been the most original texts of all of Neruda’s work (and I believe that sincerely). But if I’m mistaken, if these hypothetical poems had been bad or corny, they still would have been more beautiful and less reprehensible than the “Ode to Stalin.”

But maybe it’s better to talk about what is really going on: Neruda’s silence about his fatherhood is an all too common story.

 

V

Being that it is such an oft repeated human experience, such a common occurrence, why does a loving fatherhood elude being written about? Or could it be that this is not the right question? Maybe we should ask if this silence betrays an absence in real life? Is it that writers haven’t felt an urgency to write about a reality that doesn’t concern them, or have they censored themselves because these subjects lack prestige? To put it another way: Is it that there is a lack of writing about fatherhood or is it that there is a lack of committed fathers to write about? The answer probably varies case by case, but the result is almost always the same: a textual absence, a lack.

If it’s true, as some people say, that in reality literature has few subjects that change in nuance over time, we might understand why certain issues, certain obsessions, get repeated so often in the work of individuals or nations. The great literary themes (death, time, self-transformation, etc.) refuse to disappear because they are an integral part of the human experience. But given its same ubiquity, you would think that raising children could be a form, a subgenre, of the so-called poetry of love, but that is not the case. The word love must be refashioned in the mouths of male authors. For some time now, female authors have been exploring the connection between literature and childrearing and critically revisiting the concept of motherhood. Isn’t it high time then for us male writers to embark on a similar search, to question our fatherhood and childrearing, and their role in the literature we write and consume?

 

VI

I am convinced that for too long, the patriarchy has blocked off affection from us men as a poetic possibility, and has given the word love a too predictable meaning. The vulnerability of a father who fears, of a man who loves without eroticism, doesn’t have much space or representation in or outside of poetry. In literature, in life, fatherhood is more a synonym for violence or absence than childrearing. Contemporary literature written by men gives more space to caring for nature than caring for one’s own children.

Nevertheless, talking about nature is still progress because it shows that new sensibilities and new literary themes are possible. The fatherhood that I am talking about will begin appearing in literary works because love exists, because it’s there, walking around my office and around the house of many other families where someone, a father or a mother, is a writer. More and more, I have witnessed parents, whether writers or not, devoting themselves lovingly to their children. However, in order for this reality to show up in poetry, we must lose the fear of vulnerability that comes with affection and caring for children. We need to redefine the word love, enrich it.

Every writer is free to write on any subject, and the conquest of affection is an expression of creative liberty that we should not put off any longer. We have the right to speak about, to feel, the love of childrearing. It would be worth it to fight for it as we sit across from the blank page. We need to reconquer the space we have ceded to violence, to redefine our identity, and along with that, our literature.


Translated by Slava Faybysh

Poesía y paternidad

 Tomado de Latin American Literature Today



Antes de ser padres, mi esposa y yo vivimos varios años en un departamento de dos habitaciones. Una de ellas era mi estudio. Tal fue la primera vez que yo tuve un espacio físico dedicado enteramente a mi escritura, a mi silencio lector: mi casa en la casa. El significado de esas cuatro paredes y sus libreros iba mucho más allá de un sitio ideal para trabajar: era una expresión de mi identidad, una extensión visible de mis obsesiones. 

Llegado el momento, dicho estudio fue colonizado por la presencia, todavía futura, de mi hija. En medio de los libreros ahora estaban una cuna, una mecedora y otros muebles y artefactos nómadas. Sus libros tomaban, igualmente, espacio entre los míos. El santuario dejaba de pertenecerme. 

Recuerdo haber sentido miedo: ¿sería posible escribir poemas mientras uno dedica la vida a otro ser humano? La felicidad de esos meses frecuentemente se mezclaba con la ansiedad causada por esa incesante pregunta. 

El problema, en realidad, era logístico: ¿cómo hacer tiempo para escribir, leer, y hacer otras cosas relacionadas con mi vida de escritor, durante los primeros años de paternidad?  ¿En qué momento y con qué energía sostener la pluma o ponerme frente al teclado?

Bastaba, por supuesto, mirar a mis amigas, poetas que son madres, para darme cuenta de que mi preocupación no debía serlo: ellas son capaces, aunque con esfuerzos tremendos, de escribir y cuidar de sus hijos. Verlas y leerlas es comprobar que es posible comprometerse con ambas cosas. Además ellas lo hacen, muchas veces, sin ayuda. Otras veces logran hacerlo con la vida (quiero decir la sociedad, los sistemas de salud y de trabajo, sus propias familias) en contra. Mis circunstancias eran mucho menos difíciles. 

Caí en cuenta de que mi ansiedad no era el resultado de mis ganas de escribir sin hacer otra cosa (jamás he tenido esa posibilidad), sino de mis ansias de ser padre comprometida y amorosamente. De estar ahí, de disfrutar el amor, la ternura y la voz de esa niña cuyo rostro no había visto todavía. No me preguntaba en qué momento ser padre siendo escritor, sino en qué momento ser escritor disfrutando mi paternidad. 

 

II

Al conocer el rostro de mi hija pude también vislumbrar otro, hermoso y frágil, de la realidad. Como lo anticipaba, el tiempo y la energía escasearon. Luego de noches seguidas de desvelo me dormía sobre los libros que pretendía leer. Corregir mis textos exigía una concentración que me era físicamente imposible. Además, esa nueva presencia me poblaba la mente y los ojos: podía pasar horas contemplando esas pequeñas manos sin sentir la necesidad de escribir, porque la realidad estaba ya completa. Era feliz, y es muy difícil escribir en tales circunstancias. Me dediqué, pues, a vivir esos momentos sin pensar en otra cosa: el amor recién descubierto no me dejaba otra opción. 

Poco a poco, los poemas llegaron, lentos y distintos. La nueva vida que tomaba la siesta rodeada de lo que antes era mi estudio, ahora también se colocaba al centro de mi propio trabajo creativo. El amor por mi hija, el temor del mundo en el que vive y vivimos, mi paternidad, se habían convertido en temas recurrentes de mi poesía. Lo de menos, ahora, era mi estudio: yo estaba ya colonizado por dentro. Lo digo sonriendo. Si bien era verdad que mi tiempo y energía se habían reducido considerablemente, la intensa necesidad de escribir acerca de este amor se había convertido en mi motivo para el poema. Escribir nunca había sido tan difícil, pero tampoco había sido más urgente en mi vida. 

Todo se compensaba. 

 

III

Quise, como sucede casi siempre cuando escribo, investigar la tradición a la que pertenece, o con la que puede dialogar, un impulso creativo. Sin mucha sorpresa pude ver que no es muy larga ni visible la tradición de poetas que hablan de su paternidad ejercida con amor. En literatura, el padre es casi siempre ausente o abusivo. Los ejemplos son tantos, tan variados y tan canónicos, que no vale la pena enlistarlos. La búsqueda del padre es casi un género literario. Matar al padre es un término común, destinado incluso a hablar de la tradición literaria. Los poemas a los hijos suelen ser escritos luego de tragedias familiares, o tienen tono de disculpa, precisamente, por no haber ejercido una paternidad amorosa. 

Encontré muchos poemas de amor al padre, lamentaciones por la muerte del padre. Pero esos son escritos por los hijos y yo no buscaba eso, sino textos en los que un padre expresara amor y ternura. Los ejemplos fueron escasos, y la crítica casi nunca se detenía en ellos: la paternidad amorosa no parece tener muchos representantes, ni mucho prestigio literario. Los poetas no abordan el tema, y la academia igualmente lo ignora. Vale la pena preguntar por qué.

 

IV

Se llamaba Malva Marina Trinidad Reyes, tenía hidrocefalia y murió a los ocho años sin el cariño de su padre, Pablo Neruda. La casi completa desaparición de su historia no es casual: no hay una sola mención pública de Malva, un solo poema acerca de esta hija a la que, a razón del tamaño de su cabeza llenándose de fluido, el poeta llama en una carta “una especie de punto y coma”. 

Fue la única descendencia del premio Nobel, fruto de su matrimonio con María Antonia “Maruca” Hagenaar. Luego de ocho años de enfermedad en los que su madre pasó toda clase de humillaciones, problemas y carencias económicas, Marina murió en 1943, en una Holanda ocupada por los nazis. Su padre no la menciona en sus memorias, ni le hizo un solo poema. No tuvo la suerte que tuvieron el gato, los calcetines, una castaña en el suelo, el caldillo de congrio… 

No me interesa enjuiciar moralmente a Neruda, ni revivir el debate acerca de la validez de la separación entre el autor y su obra. Lo que quiero es pensar en el silencio del poeta y en la terrible pérdida que éste supuso para la literatura misma. Un hombre capaz de escribir con belleza sobre calcetines pudo haber cambiado la sensibilidad poética de la lengua si hubiera usado la pluma para hablar de su hija, de la enfermedad de su hija, del amor por su hija y del modo en que este amor le ocupaba el corazón, que tenía tan lleno de otras guerras, de conflictos y luchas. Neruda pudo haber escrito un tipo de poema que todavía no es muy visible, y quizá con ello hubiera comenzado un tópico literario. Pero Malva, que no fue una prioridad vital, tampoco pudo ser un tema poético. Aquellos pudieron haber sido (lo creo sinceramente) los más originales textos de toda la obra nerudeana. Y si me equivoco, si aquellos hipotéticos poemas resultaban malos o cursis, de cualquier modo hubieran sido más bellos y menos reprobables que la Oda a Stalin

Pero es mejor hablar de lo que efectivamente sucede: el silencio de Neruda sobre su paternidad es un ejemplo común, entre demasiados otros.

 

V

Siendo una experiencia humana tantas veces repetida, tantas veces vivida, ¿por qué la paternidad ejercida con amor se escapa tanto de ser escrita? ¿O será que esta pregunta no es la correcta, y en su lugar debemos cuestionar si ese silencio es testimonio de una ausencia que también sucede fuera de la página? ¿Los escritores no han sentido la urgencia de escribir sobre una realidad que no les concierne, o se han censurado porque dichos temas carecen de prestigio? Dicho de otro modo: ¿hace falta escritura sobre paternidad, o hace falta paternidad comprometida para poder escribir sobre ella? La respuesta varía de caso en caso, pero el resultado es casi siempre el mismo: una ausencia textual, una falta. 

De ser verdad, como dicen algunos, que la literatura tiene en realidad pocos temas que van variando sus matices a lo largo del tiempo, podríamos entender que se repitan tanto ciertos asuntos, ciertas obsesiones, en la obra de individuos o naciones.  Los grandes temas literarios (la muerte, el tiempo, las transformaciones del yo…) se niegan a desaparecer porque son parte de la experiencia humana. Por esa misma omnipresencia uno pudiera pensar que el cuidado de los hijos podría ser una manera, un subgénero de la llamada poesía amorosa, pero no es así. El dicho y redicho poema pasional, erótico, el canto del hombre hacia el cuerpo femenino (no sé si a la mujer, pero definitivamente a su cuerpo) ocupa casi todo el espacio de lo “amoroso” en la literatura.

La palabra amor, en boca de autores hombres, necesita ser refundada. Las escritoras, hace ya bastante tiempo, exploran la conexión entre literatura y cuidados, y revisitan críticamente el concepto de maternidad. ¿No es momento, entonces, de que los escritores emprendamos una búsqueda parecida, encaminada a cuestionarnos acerca de nuestra paternidad, cuidados, y el rol de todo ello en la literatura que escribimos y consumimos?

 

VI

Estoy convencido de que, por demasiado tiempo, el patriarcado ha cercenado la ternura como posibilidad poética escrita por hombres, y le ha dado un significado predecible a la palabra amor. La vulnerabilidad del padre que teme, del hombre que ama sin erotismo, no tiene mucho espacio ni representantes dentro ni fuera del poema. En literatura, en la vida, la paternidad es más sinónimo de violencia o de ausencia, que de cuidados. La literatura contemporánea escrita por hombres habla más del cuidado de la naturaleza que del de los propios hijos. 

Sin embargo, hablar de la naturaleza es un avance, puesto que anuncia que nuevas sensibilidades y nuevos temas literarios son posibles. La paternidad que ahora comento irá apareciendo en obras literarias porque el amor existe, porque está ahí, caminando por mi estudio y por la casa de muchas otras familias en las que alguien, padre o madre, se dedica a escribir. Soy testigo de que cada vez más padres, escritores o no, se dedican con amor a sus hijos. Sin embargo, para que esa realidad también aparezca en el poema es necesario perder el miedo a la vulnerabilidad que la ternura y los cuidados implican. Es necesario re-significar la palabra amor, enriquecerla. 

Todo escritor tiene derecho a escribir con libertad sobre cualquier tema, y la conquista de la ternura es una expresión de libertad creativa que no debe seguir aplazándose. Tenemos derecho de hablar, de sentir, ese amor que exigen los cuidados. Vale la pena luchar por ello frente a la página en blanco. Es necesario conquistar los espacios que le hemos cedido a la violencia para redefinir nuestra identidad y, con ello, nuestra literatura. 

The Silence Guard, an essay by Manuel Iris (translated by Hebe Powell)

First published at Latin American Literature Today


The confinement from which I write is at the same time both a sentence and a luxury.1 Like many other people across the entire world, I have spent several months without leaving the house in order to protect myself—and to protect others—from the pandemic we will be talking about for the rest of our lives. In such circumstances, the act of writing is as much an escape as a return to reality: on the computer screen the poem appears, but so too the thronging news reports from around the globe and the noise of all those private lives paraded on social networking sites. In the world context, truth and lies, the anodyne and the profound, noise and music end up being indistinguishable.

I write from there: facing the light of that same screen in which I sometimes find silence, in which I also search for the occurrence of slowness and contemplation. The radiance that falls onto the keyboard and the percussion of the text brought into being are my way of dancing before the fire, like the first poets must have done when language was barely invented. I write, I imagine; I see literary tradition as a tangle of vines all with a common ancestry: the desire to translate silence, to say the unsayable.

Poetry is a family of stems that touch and interlace, that sometimes compete, one against the other, for a space in the sun, or water, but never strangle one another. Some are famous for their blooms. Others for their fruit. Others still, for their thorns or foliage. The existence of all is necessary if the vine is to be what we, who find solace in poems, need it to be: a living network that might save us (that does save us) from the abys. An answer to death, with whom we keep up a constant dialogue.

A hundred years ago, in the first decades of the 20th century, many poets from the same stem, raised their voices in order to define (once again) the meaning of poetry and, hence, that of their own existence and existence itself. All poetry and all poetic art are at once, a creed and a justification for life before the cosmos. In defining the function of poetry, the poet makes a declaration for their own work before the world, bares their essence and their face. Defines and is defined: makes a stand against nothingness. It justifies the lightning bolt of their life in the dark night of time; it is the ray of speech in the eternity of silence. Each manifesto, every piece of poetic art, is a response to two questions: what is poetry for? And, what is the purpose of this life I have dedicated to poetry?

Historically, the so-called Avant guard were about wanting to break everything, to dynamite not just the language, but also the silence, the status quo and the way in which we approach art. Beauty (the same beauty that earlier, Rimbaud, the father-child of the Avant guard had sat upon his knee and found to be bitter and insulted) was scorned and was altered by the shock, by being excluded from the central focus of artistic value. With this shift, the foundations of art were shaken, and art remade.

The Avant guard poet was a creator of tremors, a species of Titan. If the romantics and the modernists were always the highest form of humanity, the Avant guard from the beginning of the 20th century were, quite simply, creators of universes. They were believers in Heidegger’s concept of poetry as the foundation of being through the vehicle of words (even if the poets put this into practice before the philosopher wrote his words); they felt themselves masters of all that could be named and the makers of everything. Huidobro expresses this better than anyone: “The poet is a little God”.2

Today, such poetic licence would be destined for ridicule, or at least justifiable mistrust. Nowadays, it is impossible to entertain the idea of a poet as a little God. Even those characteristics that might make a particular author exceptional in some way (history, race, suffering some illness, their way of approaching poetry, etc) link the poet to the rest of humanity, rather than separating them from it. The contemporary poet does not observe others from a distance: they observe from amongst us and recognise themselves in everyone. And this proximity is, in essence, the currency of poetry in our times.

Things that before were insignificant and had no place in the poem—daily life and its issues, the commonplace loneliness as a counterpoint to the exceptional loneliness of the romantic, or the sanctified loneliness of the damned—are today a fundamental part of poetic discourse, since whoever writes departs from there towards the verbal conspiracy of the unsayable, towards the utterance of mystery.

Avant guard, the vanguard. What modern poet would found a movement and allow it be named for a term of war referring to the front line of battle? Those who write poems today don’t think about themselves, nor about life, nor even the writing itself, in such terms: they don’t found artistic movements nor organise aesthetic brotherhoods. They don’t write manifestos—or, if they do, then it is of an exclusively personal nature or openly satirical— nor do they think of themselves as people in possession of some kind of truth that must be accepted in the wake of shattering all previous truths.

Born after the fall of the utopias, the failure of revolutions, the poets of today are unbelievers in all political parties and organised political movements. They don’t present themselves as shepherds or saviours; they know that they are neither before nor above anyone and systematically doubt themselves. They don’t attempt to steer; they accompany and are accompanied. Doubt and intuition, rather than categorical affirmation, are the origins of their writing. Their work creates slowness, spaces to enable—in the midst of so much indistinguishable noise and information—the visualisation of the eternal. What was once the vanguard has become, simply, the guard: the silence guard.

The impetus of this modern guard, like that of the Avant guard, is rupture. In this freshly begun century, rebellion takes the form of a return to silence and to origins, of a search for communion in what it is to be human.

The Avant guard had solid certainties: they believed in their literary movements, in their political creeds, in the communist party (if such were the case), in the justice of their ideals, and in the necessity to dynamite everything and rebuild it all, in their own personal talent. Their belligerence was the result of their total surety of conviction. They were militant dissidents, atheists who pontificated, practitioners of an orthodox madness that came to be exclusive and even systematised; they were the Masters of Art for all time. Little gods, know-it-alls capable of showing we mortals the out-dated nature of our social structures, ways of thinking and producing literature.

Distinctively, one of the most important voices of today, the Polish poet Wislawa Szymborska, best expresses the importance of not knowing, of doubting oneself and everything, for the contemporary poet who needs the space to doubt in order to create. In her acceptance address for the Nobel Prize for literature in 1996, we read:

… I value that little phrase “I don’t know” so highly. It’s small, but it flies on mighty wings. It expands our lives to include the spaces within us as well as those outer expanses in which our tiny Earth hangs suspended. If Isaac Newton had never said to himself “I don’t know,” the apples in his little orchard might have dropped to the ground like hailstones and at best he would have stooped to pick them up and gobble them with gusto. Had my compatriot Marie Sklodowska-Curie never said to herself “I don’t know”, she probably would have wound up teaching chemistry at some private high school for young ladies from good families, and would have ended her days performing this otherwise perfectly respectable job. But she kept on saying “I don’t know,” and these words led her, not just once but twice, to Stockholm, where restless, questing spirits are occasionally rewarded with the Nobel Prize.

Poets, if they’re genuine, must also keep repeating “I don’t know.” Each poem marks an effort to answer this statement, but as soon as the final period hits the page, the poet begins to hesitate, starts to realize that this particular answer was pure makeshift that’s absolutely inadequate to boot. So, the poets keep on trying, and sooner or later the consecutive results of their self-dissatisfaction are clipped together with a giant paperclip by literary historians and called their “oeuvre”.3

Contemporary poets don’t simply embrace doubt, but also the complete certainty of error as part of their task: infallibility (or its appearance) belongs to those little gods of the last century. Nowadays, simple people, human beings, write poetry. Anne Carson, another central poet of our times (she has already been announced as this year’s recipient of the Princess of Asturias prize for letters) speaks about error as liveliness and creativity. For her, error is everything a poet can aspire to. In a poem entitled “Essay on What I Think About Most”,4 she says:

Aristotle says that metaphor causes the mind to experience itself

In the act of making a mistake.

He pictures the mind moving along a plane surface
of ordinary language
when suddenly
that surface breaks or complicates.
Unexpectedness emerges.

At first it looks odd, contradictory or wrong.
Then it makes sense.

(…)

Metaphors teach the mind

to enjoy error
and to learn
from the juxtaposition of what is and what is not the case.
de la yuxtaposición entre lo que es y lo que no es.
There is a Chinese proverb that says,
Brush cannot write two characters with the same stroke.
And yet

That is exactly what a good mistake does.

“A good mistake”, an approximation whose perpetual insufficiency guarantees the space to keep attempting the exact word, is the aspiration of whomsoever dedicates their life to poetry.

Between us—I speak here about all those people who have accepted this calling—twine the tendrils of that vine, uniting us with all those before us who asked the same questions and found different answers, and with those who will do the same after we are gone. The silence guard is one of the stems of contemporary poetry, the most necessary, and the one that interests me the most. I realise, of course, that there are poets who still trust in their vocation for leadership and wish to maintain their aura of enlightenment, but these are the exception, not the rule.

The poets of today, the—never systematically organised—silence guard, do not (perhaps) have any hope in the future nor any faith in humanity. We are not betting on a new system or placing our trust in a possible revolution. Nevertheless, we cannot stop believing in the poem. This precarious yet unbreakable faith could be sufficient to save us from ourselves. For this reason, and because we cannot do anything else, we will keep walking the earth in companionship with all human beings, accepting that we don’t know and trying to write a good mistake, an approximate translation of silence, until the end of our lives.

Translated by Hebe Powell



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1 I had planned to write a version of the present text in the solitude of an artistic retreat in England during March 2020. As a result of the COVID-19 pandemic this trip was cancelled, and the writing was completed during an incarceration of a very different sort: at home, beset by uncertainties extending from the personal to the global. Some of the outlines of the original idea have been transformed by this new context. I present it here as testimony to the times we are living through and the way in which I see poetry working in moments like this.

2 El poeta es un pequeño Dios. Translated from Spanish by Jorge García-Gómez.

3 Translated from Polish by Stanislaw Baranczak and Clare Cavanagh: https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1996/szymborska/lecture/

4 “Essay on What I Think About Most”, by Anne Carson, which appears in the collection Men in the Off Hours (2000). A translation into Spanish by Berta García Faet, presented in the original Spanish version of this article, can be found here: http://www.vallejoandcompany.com/poema-ensayo-sobre-las-cosas-en-las-que...

La guardia del silencio

Tomado de Latin American Literature Today 


Para Fiona Sampson, con amistad agradecida


La confinación desde la que escribo es al mismo tiempo una condena y un lujo.
1 Llevo, como muchas otras personas en el mundo entero, varios meses sin salir de casa por protegerme —y proteger a otros— de esta pandemia de la que seguiremos hablando el resto de nuestras vidas. En tales circunstancias, el acto de escribir es tanto un escape como un internamiento en la realidad: en la pantalla del ordenador se asoma el poema, pero también se agolpan las noticias del mundo y el ruido de todas las vidas privadas que se pasean por las redes sociales. El contexto mundial, la verdad y la mentira, lo anodino y lo profundo, el ruido y la música, terminan por ser indistinguibles.

Escribo desde ahí: frente a la luz de esa misma pantalla en la que a veces convoco al silencio, en la que busco que también sucedan la lentitud y la contemplación. El resplandor que cae sobre el teclado y la percusión del texto que nace son mi manera de danzar frente al fuego, como lo hicieron los primeros poetas, cuando apenas empezaban a inventar el lenguaje. Escribo, imagino: veo la tradición literaria como una enredadera con un ancestro común: el deseo de traducir el silencio, de decir lo indecible.   

La poesía es una familia de tallos que se tocan y entrecruzan, que algunas veces compiten uno contra otro por algún espacio de sol o de agua, pero que jamás se anulan. Algunos son famosos por sus flores. Otros, por sus frutos. Otros más, por sus espinas u hojas. La existencia de todos es necesaria para que la enredadera sea lo que buscamos quienes acudimos al poema: una red viva que nos salve (que nos salva) del abismo. Una respuesta a la muerte, con quien siempre dialogamos.

Hace cien años, en las primeras décadas del siglo XX, muchos poetas de un mismo tallo levantaron la voz para definir (una vez más) lo que significaba la poesía y, por lo tanto, su propia existencia y la existencia misma. Toda poética y toda arte poética son a la vez un credo y una justificación de la propia vida frente al cosmos. Al enunciar la función de la poesía el poeta declara su propia labor en el mundo, su esencia y su rostro. Define y se define: se defiende frente a la nada. Justifica el relámpago de su vida en la noche del tiempo; el rayo de su voz en la eternidad del silencio. Cada manifiesto, cada arte poética, responde dos preguntas: ¿Para qué sirve la poesía? y ¿Para qué vivo yo, que me dedico a ella?

Las llamadas vanguardias históricas quisieron romperlo todo, dinamitar no solamente el lenguaje, sino el silencio, el statu quo y el modo en que nos aproximamos al arte. La belleza (la misma belleza que antes Rimbaud, padre-niño de la vanguardia, había sentado en sus rodillas, encontrado amarga e injuriado) fue despreciada y cambiada por el shock, por el extrañamiento como valor artístico central. Con tal desplazamiento los cimientos del arte fueron sacudidos, y el arte refundado.

El poeta vanguardista fue un creador de temblores, una especie de titán. Si los románticos y modernistas fueron siempre lo más alto de la humanidad, los vanguardistas de inicios del siglo XX fueron directamente creadores de universos. Creyentes en la idea heideggeriana (aunque el filósofo la haya escrito después de que los poetas la hubieron practicado) de que la poesía es la fundación del ser por medio de la palabra; se sintieron dueños de todo lo que puede ser nombrado y lo fundaban todo. Lo dice Huidobro mejor que nadie: “El poeta es un pequeño Dios”.

Hoy, el destino de una poética semejante sería el ridículo, o cuando menos la justificada desconfianza. Es imposible sostener ahora que el poeta es un pequeño Dios. Incluso los rasgos que pueden hacer excepcional a un autor determinado (su historia, raza, alguna enfermedad, su manera de aproximarse al poema, etc.) lo ligan con el resto de los seres humanos, en lugar de separarlo de ellos. El poeta contemporáneo no observa a los otros desde lejos: se observa entre ellos, se reconoce en ellos. Y esa aproximación es, precisamente, la divisa de la poesía de nuestro tiempo.

Lo que antes era insignificante y no encontraba sitio en el poema —la vida diaria y sus asuntos, la soledad común contrapuesta a la soledad excepcional del romántico, o la soledad santificante del maldito— son hoy parte fundamental del discurso poético, pues quien escribe parte desde allí hacia la conjuración verbal de lo indecible, a la dicción del misterio.

Vanguardia, avant-garde. ¿Qué poeta actual fundaría un movimiento y aceptaría para nombrarlo un término de guerra que alude a la primera línea de batalla? Quienes escriben poesía en estos momentos no piensan en sí mismos, ni en la vida, ni en la propia escritura, en esos términos: no fundan movimientos ni se organizan en grupos estéticos. No escriben manifiestos —si alguien los hace son de carácter exclusivamente personal o abiertamente satíricos— ni piensan en ellos mismos como aquellos que poseen una verdad que deba ser aceptada luego de haber roto las anteriores.

Nacidos luego de la caída de las utopías, del fracaso de las revoluciones, los poetas actuales descreen de todo partido o posición política organizada. No se proponen como guías ni salvadores: saben que no están al frente ni por encima de nadie, y dudan sistemáticamente de sí mismos. No pretenden guiar: acompañan y son acompañados. La duda y la intuición, y no la afirmación categórica, son el origen de su escritura. Su trabajo crea lentitudes, espacios para poder, en medio de tanto ruido e información indistinguible, vislumbrar lo eterno. Lo que era vanguardia se ha convertido en guardia: la guardia del silencio.   

El ímpetu de la actual guardia, como el de la vanguardia, es de ruptura. En este nuevo inicio de siglo tal rebelión toma la forma de vuelta al silencio y al origen, de una búsqueda de comunión en lo humano.

Los vanguardistas tenían sólidas certidumbres: creían en sus movimientos literarios, en su credo político, en el partido comunista (si tal era el caso), en la justicia de sus ideales, en la necesidad de dinamitarlo y refundarlo todo, en su propio talento personal. Su beligerancia era el resultado de la seguridad que tenían en sus convicciones. Eran militantes de la disidencia, ateos que pontificaban, practicantes de una locura ortodoxa que llegaba a ser excluyente y hasta programática: eran los dueños del arte desde el inicio del tiempo. Pequeños dioses, sabelotodos que mostraban a los humanos de a pie lo caduco de las estructuras sociales, mentales y literarias.

Distintamente, una de las voces más importantes del presente, la poeta polaca Wislawa Szymborska, expresa mejor que nadie la importancia de no saber, de dudar de sí misma y de todo para el poeta contemporáneo que necesita el espacio de la duda para crear. En su discurso de aceptación de; Premio Nobel de literatura en 1996, podemos leer:

…estimo altamente estas dos pequeñas palabras: “no sé”. Pequeñas, pero dotadas de alas para el vuelo. Nos agrandan la vida hasta una dimensión que no cabe en nosotros mismos y hasta el tamaño en el que está suspendida nuestra Tierra diminuta. Si Isaac Newton no se hubiera dicho “no sé”, las manzanas en su jardín podrían seguir cayendo como granizo, y él, en el mejor de los casos, solamente se inclinaría para recogerlas y comérselas. Si mi compatriota María Sklodowska-Curie no se hubiera dicho “no sé”, probablemente se habría quedado como maestra de química en un colegio para señoritas de buena familia y en este trabajo, por otra parte muy decente, se le hubiera ido la vida. Pero siguió repitiéndose “no sé” y justo estas palabras la trajeron dos veces a Estocolmo, donde se otorgan los premios Nobel a personas de espíritu inquieto y en búsqueda constante.

También el poeta, si es un verdadero poeta, tiene que repetirse perpetuamente “no sé”. Con cada verso intenta responder, pero en el momento en que pone el punto final, le asaltan las dudas y empieza a advertir que su respuesta es temporal y en ningún caso satisfactoria. Entonces prueba otra vez y otra vez, para que a las sucesivas muestras de su insatisfacción consigo mismo los historiadores de la literatura las sujeten con un clip enorme para denominarlas “La Obra”.

Los poetas actuales no solamente admiten la duda, sino la completa certeza del error dentro de su quehacer: la infalibilidad (o su tono) perteneció a esos pequeños dioses del siglo pasado. Ahora escriben poesía simples personas, seres humanos. Anne Carson, otra poeta central de nuestro presente (este año le será entregado el premio Princesa de Asturias de las Letras, que le ha sido ya concedido) habla del error en términos vitales y creativos. Para ella el error es todo a lo que puede aspirar el poeta. En un poema titulado “Ensayo sobre las cosas en las que más pienso” (la traducción es de Berta García Faet), dice:

Aristóteles dice que la metáfora hace que la mente se experimente a sí misma

en el acto de cometer un error.
Ve la mente como algo que se mueve a lo largo de una superficie plana
hecha de lenguaje ordinario
y luego de repente
esa superficie se rompe o se complica.
Emerge lo inesperado.

Al principio parece raro, contradictorio o incorrecto.
Y después sí tiene sentido.

(…)

Las metáforas le enseñan a la mente

a disfrutar del error
y a aprender
de la yuxtaposición entre lo que es y lo que no es.
Hay un proverbio chino que dice:
un pincel no puede escribir dos caracteres en la misma pincelada.
Y aun así

eso es justamente lo que hace un buen error.

“Un buen error”, una aproximación cuya perpetua insuficiencia garantiza el espacio para seguir intentando la palabra precisa, es a lo que aspira quienquiera que dedique su vida a la poesía.

Entre nosotros —hablo de todas las personas que hemos aceptado este oficio— están tendidos los tallos de esa enredadera que nos une con todos los que antes han hecho las mismas preguntas y formulado diferentes respuestas, y con quienes lo harán después. La guardia del silencio es uno de los tallos de la poesía contemporánea, el más urgente, y el que más me interesa. Entiendo, por supuesto, que hay poetas que confían todavía en su vocación de líderes y que quieren mantener su aura de iluminados, pero son la excepción, no la regla.

Los poetas actuales, la —nunca organizada programáticamente— guardia del silencio, no tenemos (tal vez) esperanza en el futuro ni fe en la humanidad. No podemos apostar por un nuevo sistema ni confiar en una revolución posible. Sin embargo, no podemos dejar de creer en el poema. Esta precaria pero inquebrantable fe puede ser suficiente para salvarnos de nosotros mismos. Por eso, y porque no podemos hacer otra cosa, seguiremos caminando por la tierra acompañados de todos los humanos, aceptando que no sabemos e intentando escribir un buen error, una traducción aproximada del silencio, hasta el final de nuestras vidas.

 



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1 Una versión del presente texto planeaba ser escrita en la soledad de una residencia artística en Inglaterra durante marzo de 2020. Debido a la pandemia del COVID-19, tal viaje fue cancelado y la escritura ha sucedido en un encierro muy distinto, doméstico, lleno de incertidumbres que se extienden de lo íntimo a lo global. Este nuevo contexto ha transformado algunos contornos de la idea original. La presento aquí como testimonio de los tiempos que pasan, y del modo en que observo que la poesía opera en estos momentos.


Manuel Iris, incluido en el catálolo de la Fonoteca de poesía contemporánea

Desde 2014 se gestiona en España la Fonoteca Poesía, dedicada a  "la recopilación y exposición del patrimonio sonoro creado por poetas contemporáneos". Es, según su propia presentación, "el mayor fondo sonoro de poesía contemporánea en lengua española que recoge poetas en todo el mundo". El catálogo incluye lecturas dramatizadas de los clásicos del siglo de oro, y la voz viva de autores de diversas generaciones. Entre los nombres y voces que uno puede encontrar están indiscutibles como Antonio Gamoneda, Olvido García Valdez, y nuestra María Baranda, al lado de gente  tan querida como mis amigos  Paola Cadena  o Néstor Mendoza. 

Esta compañía entrañable es lo que  hace que me de tanto gusto compartirles la entrada con mis poemas, recientemente incluídos en su catálogo. Los textos pertenecen a "Cincinnati, historia personal", publicado en México por Cuadrivio Ediciones, editorial con la que vendrán más cosas en el futuro muy cercano. 

Un abrazo a todos, amigos. 

Salud!


Obra de Manuel Iris, celebrada por el Instituto Nacional de Bellas Artes, en México

 

En diciembre de 2020 tuve el enorme honor de que mi poesía fue el motivo de reunion de la sesión inaugural del ciclo "Travesías. Poesía mexicana en Estados Unidos". El ciclo es organizado por la Secretaría de Cultura del Gobierno de México y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), a través de la Coordinación Nacional de Literatura (CNL). 

Participaron en este reconocimiento la poeta Leticia Luna, tiular de la coordinación nacional del literatura, el poeta mexicano Jorge Ortega, y la poeta uruguaya radicada en EEUU Silvia Goldman. El video formó parte de las actividades especiales de "Contigo en la distancia", y fue transmitido el 4 de diciembre de 2020.

La nota oficial acerca del evento puede consultarse aquí










"Devocionario, de Manuel Iris", texto de Alberto Hernández

 


“DEVOCIONARIO”, DE MANUEL IRIS


Tomado de Cuarruaje de pájaros


Por Alberto Hernández



1.-

Entre la palabra y el silencio, la devoción, ese apego a quien aporta vida y cercanía. Entre la palabra y el silencio se cuaja el poema, se establece un pacto. La precisión plural, los dos en uno, favorecen la creación, el brote, la generación de una fe que sólo existe en el sonido que emerge de la poesía. Ser devoto significa estar apegado a una fe, a un misterio, al Dios que se concibe, el que anda entre todos aupando revelaciones.

La palabra tiene nido en el silencio, como el silencio anida en la palabra. De esta confirmación nace lo nuevo, lo siempre novedoso, lo que no envejece porque existe entre la palabra y el silencio un puente para alejar el tiempo, enemigo de todo lo que se percibe.

“Detrás de la palabra,

en la palabra misma

puede revelarse”

Una devoción siempre radica. Siempre es origen donde habita una voz, el musitar de alguien que dejará una huella invisible o material sobre la cual alguien más podrá recrear el mundo interior, la fuerza de la belleza, ese estigma que para muchos es un secreto.

Entre la palabra y el silencio está el todo y la nada. Ese espacio permite invocar un eco, confirmarlo en signos y símbolos que habrán de añadirle a la existencia el poder de lo escondido.

“¿Qué lado del silencio habita?”

Es decir, sacar del fondo lo que ahora será conocimiento: traducir, convertir en entendimiento, en revelación. Quien traduce inventa, reinventa. No sólo traiciona, como se ha dicho tantas veces, se traiciona, sino que crea una nueva posibilidad de traición. Es decir, silencia.

Traducir también concibe el silencio como una posibilidad para cobijar lo conocido.

“Escucha el alma

transparente

de las cosas”

La poesía –intraducible-permite muchas veces ciertas aproximaciones. Se escribe en un idioma, desde él se traduce lo que ese idioma da a conocer, más allá de que quien lo hable sepa mucho de él. Detrás de las palabras, de todas las palabras, hay algo o alguien oculto. Ese misterio lleva al sujeto devoto a la fe, al robustecimiento de la consolación.

Un devoto se debate entre oraciones, plegarias, rezos, ´clamaciones´, avivamientos, con la anuencia de las palabras y los distintos silencios que ellas, las palabras, conciben.

La poesía estará siempre presente. Y lo ha estado desde las primeras voces que se elevaron en medio de tormentas, terremotos, inundaciones, oscuridades, iluminaciones, miedos, terrores. Desde esos distintos paisajes, naturales o sobrenaturales, las palabras. Y mucho silencio. Cada voz, cada petición, cada frase en una reiteración de dolores, se vertieron plural como poesía. En poesía. Palabra y silencio fueron sus ingredientes.

“Nuestra saliva

es tinta

de la espera”

2.-

“Devocionario”, de Manuel Iris, fue publicado en Bogotá/ Colombia por El taller blanco editores en la colección Voz aislada, este año que cierra, 2020.

Es un libro dividido en tres tramos, en tres estancias, en tres partes por donde circula la tensión de las palabras y su empalme vital, el silencio, ingredientes para elaborar discursos, proposiciones, alegatos, pero en este caso, oraciones, intenciones hacia arriba: el arriba divino que tiene calco en la tierra.

Se trata de un poemario religioso en el buen sentido de la palabra: se asume como ligamento, contacto entre los que aquí están, en el globo terráqueo, y el que está arriba, en las alturas. No se trata de congregación o amuleto para propiciar una entelequia. Es un libro de rezos que provienen de la boca de un hombre que armoniza con el lector. Reza para hacer poesía. Y lo hace parafraseando, creando la oración, recreándola. No es un palimpsesto. Es una proximidad a quien una vez, hace siglos, también dijo esas oraciones con otras palabras. El hombre de hoy, el poeta, las asume con el tiempo que vive.

Religión viene de “religare”. Relacionar, tratar de establecer un contacto con Dios. Todas las religiones, sectas o sociedades secretas se valen de esa palabra para dividir, para expresar que son la verdad, pero la misma expresión ´religare´ desmiente esa propuesta. Siempre ha existido la intención de comunicarse con el cielo. De establecer un contacto con el que está más allá de un más allá hasta ahora imposible. Dios, el que dirige todo, el Todopoderoso, está muy alto, de modo que había que crear una palabra para definir el intento y desdibujar el correlato de la verdad absoluta.

La tercera parte del libro de Manuel Iris nos lleva por esa vía. Antes, “Traducere” y “Silentium” para poder llegar a “Devocionario”, lugar donde están esas voces que buscan el acercamiento con Dios. Porque Dios es un lugar, un espacio inmenso que oye las palabras de los más pequeños, de su creación. Así ha sido establecido en el monumento verbal mayor, la Biblia, un libro –muchos libros- de poesía y narrativa que ha encumbrado la fe y el conocimiento.

En esta región del libro de Iris ´se´ habla del origen, se invoca a San Juan de la Cruz. Se hace un canto al poema como emblema de plegaria, como texto rezado y para orarlo, decirlo desde la sacralidad, sin olvidar que estamos en la tierra.

El Credo, el Ave María (“Salve Regina”), el Padre Nuestro (“Misterio Nuestro”), salmos, acción de gracias. Voces, voces, plegarias, peticiones, desde una petición que origina el resto de las palabras que, entre tanto silencio, se siguen pronunciando.

“JACULATORIA

Déjame ser, poema,

el cristal de una lámpara,

el vaso de una vela.

Que tu luz me habite

y un silencio, tuyo

lo proteja”.

Pero es el silencio el protagonista. Siempre estará mientras la mirada del suplicante busca la mirada del Otro.

En “Plegaria del que intuye” reza:

“Silencio,

concédeme la paz de la ceguera”.

Un duro verso que sugiere un cierre, una vuelta atrás, el latido de una voz que sigue orando, que sigue mostrando el silencio donde habita el poema.

 

 

 

Alberto Hernández. (Calabozo,1952). Poeta, narrador, periodista y pedagogo venezolano. Reside en Maracay, Aragua. En 2020 fue designado miembro correspondiente de la Academia Venezolana de la Lengua por el estado Aragua. Tiene un posgrado en literatura latinoamericana en la Universidad Simón Bolívar (USB) y fue fundador de la revista Umbra. Ha publicado, entre otros títulos, los poemarios La mofa del musgo (1980), Amazonia (1981), Última instancia (1989), Párpado de insolación (1989), Ojos de afuera (1989), Nortes (1991), Intentos y el exilio (1996), Bestias de superficie (1998), Poética del desatino (2001), En boca ajena: antología poética 1980-2001 (2001), Tierra de la que soy (2002), El poema de la ciudad (2003), El cielo cotidiano: poesía en tránsito (2008), Puertas de Galina (2010), Los ejercicios de la ofensa (2010), Stravaganza (2012), Ropaje (2012) y 70 poemas burgueses (2014). Además ha publicado los libros de ensayo Nueva crítica de teatro venezolano (1981) y Notas a la liebre (1999); los libros de cuentos Fragmentos de la misma memoria (1994), Cortoletraje (1999), Virginidades y otros desafíos (2000) y Relatos fascistas (2012), la novela La única hora (2016) y los libros de crónicas Valles de Aragua, la comarca visible (1999) y Cambio de sombras (2001). Dirigió el suplemento cultural Contenido, del diario El Periodiquito (Maracay), donde también ejerció como director, secretario de redacción y redactor de la fuente política. Publica regularmente en Crear en Salamanca (España), en Cervantes@MileHighCity (Denver, Estados Unidos) y en diferentes blogs de Venezuela y otros países. Sus ensayos y escritos literarios han sido publicados en los diarios El Nacional, El Universal, Últimas Noticias y El Carabobeño, entre otros. Parte de su obra ha sido traducida al inglés, al italiano, al portugués y al árabe. Con la novela El nervio poético ganó el XVII Premio Transgenérico de la Fundación para la Cultura Urbana (2018).

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